Le disodie: fisiopatologia della voce artistica (1.)

Data: agosto 7, 2015

In: I MISTERI DELLA VOCE - FRANCO FUSSI,

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-di Franco Fussi-

Per tutti coloro che con la voce ci lavorano, seguite il prezioso contributo di una delle maggiori autorità nel campo della foniatria, Franco Fussi VAI ALLA PARTE 2

Il team che si occupa di un atleta dello sport è notoriamente costituito da allenatore, manager, fisioterapista, fisiatra e ortopedico, a favorire l’apprendimento della migliore ed economica resa muscolare, il suo benessere e la sua riparazione abilitativa, medica o chirurgica. Dunque a tutelarne salute e interessi. Analogamente, per l’atleta della voce, il team dovrebbe essere composto da maestro di canto, agente teatrale o musicale, logopedista, foniatra e fonochirurgo. Purtroppo, al frequente affiatamento tra i citati professionisti in ambito sportivo non corrisponde una parallela sintonia tra le figure che circondano l’artista della voce, a suo discapito. Il paziente, stenta a dar credito ad alcune delle citate categorie professionali, a volte immotivatamente in conflitto tra loro. Tale conflitto può essere causato, da parte dei maestri, da una certa diffidenza nei confronti di una scienza che temono giudicatrice di un operato tradizionalmente (ma positivamente) empirico, parendo essa non aggiungere granché alla base tecnico-pedagogica derivante da una consolidata tradizione didattica. E’ così che la logopedia viene talora vissuta come una interferenza su quelle basi di cui proprio la pedagogia si sente depositaria. A sua volta il foniatra, in quanto rivelatore di patologie, viene percepito dal maestro come un giudice del suo operato, e talora soffre a propria volta di mancate competenze vocali tecnico-stilistiche, mascherando (ma in realtà smascherando) con affermazioni scientifiche incongruenti la propria distanza dalle realtà funzionali della professione del paziente. Inoltre, lo stesso paziente nasconde spesso, alle figure abilitanti, il suo rapporto con quelle curanti, per non generare dubbi o riserve sulla sua salute vocale e perdita di interesse o abbandono di responsabilità.

Tutto sarebbe più semplice se si riconoscesse che il successo ‘terapeutico’ e la tenuta nel tempo (non solo vocale) dell’artista sono maggiormente garantite, come nel caso dell’atleta, proprio da tali alleanze: tra maestro di canto e foniatra, tra questi e logopedista, tra foniatra e fonochirurgo, e tra tutti questi e il paziente (Sataloff, 1998).

Nella medicina dell’arte e, nello specifico, con i cantanti, queste alleanze risultano ancora una volta, e sempre più, essenziali, dato che ad incontrarsi-scontrarsi sono ottiche culturalmente diverse ma dalle competenze convergenti. Ovviamente la tecnica del canto non è pertinenza del logopedista, il cui ruolo deve mantenersi di guida per il ripristino di normali funzioni, oltre che di sostegno e stimolo della prattognosi in un artista che ha idee spesso sbagliate ma molto chiare e decise, nell’ambito di una positiva autostima; egli fa i conti con un maestro di canto (o più maestri di canto, inconsapevoli gli uni degli altri, per non suscitare gelosie o rivendicazioni) che si ritiene a buon diritto il creator di quella voce e lo isola da altre esperienze tecniche spingendolo  a continui sforzi anche quando la maturazione non progredisce. Si comprende quindi quanto ogni altro professionista che voglia coinvolgersi nella ‘cura’ dell’artista sia accettato con riserva, specialmente quando si riveli una perdita di tempo o generi stress e confusione perché incompetente nell’arte del canto. È necessario, allora, che ad occuparsi dell’artista della voce siano logopedisti e foniatri qualificati nel trattamento e riabilitazione delle disodie.

I muscoli tiroaritenoideo e cricotiroideo  (per concessione di Alfonso Borragan Torre)

I muscoli tiroaritenoideo e cricotiroideo
(per concessione di Alfonso Borragan Torre)

Durante la raccolta anamnestica, è comune esperienza sentirsi riferire, specialmente da un performer di canto moderno, di esser sempre stato supportato nella propria carriera da doti canore ‘istintive’ quali ampio range vocale, facile duttilità negli intervalli e nella gestione dei modi laringei (o registri). Tali requisiti rendono inspiegabile al paziente il non poter più performare qualitativamente come un tempo, specie in termini di resistenza vocale e di agibilità d’estensione.

Ipertono fonatorio da false corde (foto F. Fussi)

Ipertono fonatorio da false corde
(foto F. Fussi)

Egli si lamenta del fatto che il disturbo vocale è subentrato, più o meno rapidamente, dopo un’attività performativa, più o meno prolungata, caratterizzata da benessere vocale e gestione relativamente comoda, tanto da non avergli mai fatto prendere in considerazione la necessità di affrontare un percorso tecnico mirato e costante. Questo frequente atteggiamento ci indica quanto l’abilità performativa vocale sia legata a due fattori principali: quella che gli artisti chiamano la ‘natura’ del cantante, e l’apprendimento di una solida abilità tecnica eufonica. Il primo fattore è quello che permette anche al neofita di intraprendere una attività professionale o semiprofessionale senza apparenti difficoltà iniziali e di illudersi di possedere una tecnica istintiva o di essere in grado, più rapidamente della media, di maturare un percorso tecnico nell’approccio ad un determinato codice stilistico. E’ così che anche allievi di canto lirico, progredendo tecnicamente più in fretta di altri, non maturano con costanza e consapevolezza il proprio bagaglio tecnico, oppure, iniziando la carriera, abbandonano la consuetudine ad un training giornaliero di mantenimento o perfezionamento; mentre, cantanti di musica leggera, proseguono la propria professione senza il supporto di automatismi vocali consolidati in sufficiente grado di autoconsapevolezza di gestione. L’illusione può perdurare qualche tempo, anche qualche anno, ma le incognite della professione mettono prima o poi a repentaglio l’innata predisposizione ad una facile emissione, che viene proseguita senza l’adeguato supporto tecnico-cognitivo (e senza counseling sanitario), esponendo il soggetto al rischio di danni strutturali. La ‘natura’ del cantante è dunque una medaglia con una doppia faccia, predispone a una più facile gestione d’organo, ma al contempo espone alla sensazione di non aver necessità di apprendimento di funzione (ad esclusione, al più, di esperienze di codice stilistico).

In realtà, tale cosiddetta ‘natura’ ha giustificazioni fisiologiche precise, che sono quei segni indicatori di voce cantata fisiologicamente dotata. Titze identifica la natura del cantante nei seguenti sei requisiti (Titze, 1994; Schlomicher-Thier, 2005):
– Ampi spazi tra le cartilagini laringee
– Mucosa cordale spessa con ottimale concentrazione fibro-liquida
– Simmetria tra la corda vocale destra e sinistra
– Muscoli cricotiriodei (CT) e tiroaritenoidei (TA) robusti
– Abilità di attivazione selettiva e graduale di gruppi muscolari adiacenti
– Ampia capacità respiratoria.
1 Un ampio spazio tra le cartilagini laringee permette un ampio range di movimento per le variazioni di posizione e tensione delle corde vocali.

CARTILAGINI LARINGE (da ww.youtube.com/watch?v=IdDFkkxUTJ0)

CARTILAGINI LARINGE (da ww.youtube.com/watch?v=IdDFkkxUTJ0)

In particolare, un ampio spazio cricotiroideo garantisce un ampio range tonale, in quanto favorisce i cambiamenti in lunghezza delle corde vocali da rotazione della cartilagine cricoide verso la cartilagine tiroide. Variazioni di lunghezza più ampi della norma permettono infatti ampie variazioni di tensione della mucosa cordale e del legamento vocale. E’ dunque distintivo della ‘natura’ di cantante essere favorito dalla possibilità di ruotare facilmente le cartilagini tra loro, attuando così le migliori combinazioni di lunghezza e tensione della mucosa e del legamento. Coloro che posseggono una architettura più compatta, con spazi più ristretti, devono invece operare un uso più intensivo dei movimenti articolatori facendo i conti con i limiti di relativa escursione. Una eventuale strategia per il cantante meno dotato è l’uso di una maggior attività del muscolo tiroaritenoideo a regolare l’altezza tonale, ma in eccesso di ‘registro pieno e consonanza di petto’, con risultante ridotta competenza dinamica e soglia di affaticamento più precoce. Inoltre, durante il movimento della base linguale, se lo spazio tra laringe e osso ioide è troppo piccolo, viene più facilmente compromesso il mantenimento di una posizione laringea stabile.
2 Il ruolo della mucosa è quello di propagare l’onda mucosa (Hirano, 1981) e la sua flessibilità è legata alla sua elasticità e viscosità. Queste proprietà sono strutturalmente molto variabili, per le possibili diverse concentrazioni di collagene, elastina e proteoglicani. Se la mucosa è troppo sottile, l’onda mucosa non può adeguatamente propagarsi sull’intera superficie della corda vocale; se la mucosa è troppo viscosa, l’onda richiede troppa energia pressoria per propagarsi; se la mucosa è troppo rigida, l’onda viaggia a velocità troppo elevata e non può trasferire adeguata energia alle corde vocali. (Chan e Titze, 1999) A compensare la mancanza di una mucosa spessa e flessibile, il cantante dovrà assegnare un maggior ruolo al vocal tract per dare assistenza alla vibrazione cordale. Così, i cantanti meno dotati, hanno bisogno di adattare la forma del vocal tract per fornire alla sorgente sonora un buon rinforzo, specie sui toni acuti.. E’ necessaria molta pratica, con esercizi a bocca chiusa, trilli labiali, e vocali chiuse per fare esperienza di questo rinforzo d’interazione tra sorgente sonora e risuonatore. Essendo il miglior riferimento la propriocezione nel massiccio facciale, la didattica ha coniato, a tale proposito, il concetto di ‘maschera’, a maggior vantaggio dei meno dotati.

3 La simmetria dell’organo vocale deve più estesamente essere considerata per l’intera laringe: una architettura e un grado di tensione cordale bilanciati garantiscono al flusso aereo la possibilità di sincronizzare l’onda mucosa su ambo i lati.

Simmetria delle corde vocali e del vestibolo laringeo (foto F. Fussi)

Simmetria delle corde vocali e del vestibolo laringeo (foto F. Fussi)

Ciò riduce la possibilità di improvvisi cambiamenti nella normale, quasi-periodica, vibrazione cordale. In presenza di una significativa asimmetria, invece, i pattern vibratori si fanno più complessi, e la voce presenta componenti di instabilità (break vocali, irregolarità timbriche e di intensità, rumori plosivi a inizio e fine emissione). I cantanti con corde vocali asimmetriche sono portati a usare strategie muscolari, o anche posturali, compensatorie per equilibrare le tensioni ed ottenere modelli vibratori cordali simmetrici in presenza di asimmetrie strutturali, come succede ad esempio dopo interventi di fonochirurgia.
4 Se il muscolo tiroaritenoideo, garante del controllo di massa cordale, è relativamente debole, ha difficoltà a generare la tensione richiesta su frequenze elevate:

I muscoli tiroaritenoideo e cricotiroideo  (per concessione di Alfonso Borragan Torre)

I muscoli tiroaritenoideo e cricotiroideo
(per concessione di Alfonso Borragan Torre)

la voce piena in consonanza di testa è allora di non facile apprendimento e il cantante è affaticato nel reggere tessiture acute. La tonicità del muscolo vocale necessita comunque di un analogo buon tono da parte del suo oppositore crcotiroideo, altrimenti il legamento vocale non può essere simultaneamente teso, con estensione limitata in ambito acuto del registro pieno.
5 La capacità di coordinamento muscolare selettivo permette di mantenere rilassata la muscolatura in prossimità di un muscolo fortemente attivo. Il fine controllo differenziale tra muscoli adiacenti (e specialmente antagonisti) permette una facile emissione, agevola i cambiamenti tonali, il vibrato, i trilli, e le molte altre raffinate manovre dell’ars canendi. Nei soggetti meno dotati si assiste ad una gestione più rigida, con attivazione e coinvolgimento della muscolatura viciniore e competizione non necessaria tra muscoli agonisti e antagonisti, con inutile dispendio di energia.
6 La portanza di una voce deriva dalla potenza aerodinamica, come conseguenza della pressione aerea e del flusso aereo. Polmoni più ampi permettono più ampi flussi aerei e, generalmente, gabbie toraciche più ampie sono sormontate da muscoli respiratori più larghi, che possono produrre pressioni polmonari più elevate. La minore potenza aerodinamica dei cantanti meno dotati può tuttavia essere compensata con una maggiore efficienza nel processo di conversione dell’energia (tecniche di appoggio e sostegno diaframmatico; potenziamento dell’accordo pneumofonico per aumentare l’efficienza dello sfintere glottico).

da: http://www.farmaciadifiducia.com/department/386/Apparato-respiratorio.html

da: http://www.farmaciadifiducia.com/department/386/Apparato-respiratorio.html

Sebbene la ‘natura’ di cantante appena descritta predisponga ad una più agevole, rapida ed equilibrata acquisizione di comportamenti motori eufonici, è ovviamente il bagaglio tecnico a garantire la sua durata nel tempo e a ridurre il rischio di patologia. Durante l’apprendimento di un codice funzionale tecnico-stilistico esistono due tipi di informazioni che possono facilitare nel cantante la consapevolezza e la riproducibilità di un gesto vocale corretto: il feed-back acustico e la propriocezione corporea.

continua… PARTE 2

La foto di copertina è tratta dal film Bravissimo,  commedia di Luigi Filippo D’Amico del 1955, con Alberto Sordi e il piccolo Giancarlo Zarfati

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