Daniele Vicari, il cinema per capire la realtà

-di Simone Soranna-

INTERVISTA ESCLUSIVA A quattro anni di distanza dall’ottimo binomio composto da Diaz e La nave dolce, abbiamo intervistato Daniele Vicari, regista di documentari e film di fiction, il quale ci ha raccontato molto della sua personale visione di cinema.

Quali sono i riferimenti per il tuo cinema?

DV: Sono stato fortunato. Sono figlio di proletari e sono capitato in università per caso perché dopo i primi colloqui in fabbrica ho capito che non faceva per me, così ho cambiato strada. Mi ritengo fortunato perché la mia famiglia non mi ha imposto nulla, ma mi ha trasmesso l’etica del lavoro. Così, in università, io ero completamente a disposizione degli stimoli esterni. Ogni incontro, lezione, confronto con i professori di qualsiasi materia mi hanno influenzato. Per questo motivo non ho nessun punto di riferimento. Però sul cinema ho un’idea ben precisa: non sono importanti i registi, ma sono importanti i film. All’università ho iniziato a vedere pellicole diversissime tra loro alle quali sono legato profondamente. Non ho alcun pregiudizio cinematografico. Per quanto mi riguarda si può imparare qualcosa da qualsiasi film e regista. Per farti un esempio, uno dei momenti per me più importanti e rivelatori come spettatore è stato un episodio della serie televisiva Starsky & Hutch. Il cinema per me è fondamentale per questo, perché anche nelle opere più scadenti o irrilevanti puoi trovare qualcosa che ti faccia cambiare la percezione della realtà. Ovviamente non metto sullo stesso piano grandi film e prodotti commerciali, ma non ho una predeterminata scala di valori.

 La tua carriera si sviluppa parallelamente alternando opere di finzione a film documentari, contaminando spesso i film di fiction con sequenze di stampo più documentario e viceversa. Cosa ti spinge a farlo? Possiamo dire che questa sia una tua cifra stilistica?

DV: Ho sempre avuto una grande passione per il realismo nel cinema. Purtroppo questo termine non è sempre usato opportunamente perché lo si confonde con quella cosa che si chiama naturalismo. Il realismo invece ha molte sfaccettature, e molti adepti. Dentro questa categoria entrano molte cose, persino alcuni film di genere. Credo che sia nella letteratura che nel cinema questo sia il filone che lascia più libertà di espressione. Io posso raccontare un evento politico attraverso un film di genere, questo permette di entrare con un’ottica particolare dentro quel fatto e mi permette di farlo diventare universale o simbolico in base alle mie inclinazioni individuali come regista o come narratore: utilizzando i moduli di un genere non tradisco il realismo. Siccome ciascuno di noi parte da gusti e suggestioni personali, il motivo per cui io sin dall’inizio ho avuto una grande attenzione per il documentario e la finzione contemporaneamente è perché, secondo me, non c’è una grande differenza qualitativa. Per quanto mi riguarda, un cineasta è un cineasta, un bravo regista è un bravo regista. Non c’è alcuna differenza tra il documentarista e il regista di film di finzione, fanno lo stesso mestiere, e non vedo contraddizioni tra queste due sfere. La cosa più difficile per qualsiasi essere umano è interpretare ciò che si è, indipendentemente dal cinema. Ognuno cerca di capire chi è in rapporto al mondo circostante e prova declinare la materia in modi diversi: una tendenza è rappresentare il mondo in modo fantastico o astratto, un’altra è farlo in modi più crudi e oggettivi. Sono due estremi opposti, ma in mezzo a loro c’è il realismo

Il regista sul set di Diaz - Don't Clean Up This Blood

Il regista sul set di Diaz – Don’t Clean Up This Blood

Sorge quindi spontaneo chiedere: come scegli la chiave di interpretazione per i tuoi progetti? Quali sono le ragioni che ti spingono a optare per il documentario invece che per la finzione o viceversa?

DV: Ti faccio un esempio molto concreto. Io ho realizzato Diaz – Don’t Clean Up This Blood e La nave dolce contemporaneamente, nello stesso periodo. Infatti si somigliano. Però li ho raccontati in maniera apparentemente opposta. Per entrambi gli avvenimenti c’è una grande quantità di materiale di repertorio. Con la Vlora avevo a disposizione centinaia di ore di materiale televisivo. Per quanto riguarda Genova, invece, centinaia di migliaia. Per certi versi sarebbe stato più facile girare un documentario basato sui materiali d’archivio con Diaz – Don’t Clean Up This Blood invece che con La nave dolce. C’era però un piccolo problema legato al senso del racconto e da qui nasce la scelta sull’approccio narrativo. Per quanto riguarda La nave dolce, sono riuscito a individuare il senso del mio film attraverso l’analisi del materiale di repertorio avendo la percezione che il modo in cui si era “naturalmente” costituito questo repertorio mi dava la possibilità di raccontare ciò che volevo raccontare: un esodo di massa biblico, un intero popolo che si trasferisce. Ciò che vedevo era sufficiente per raccontare questo aspetto. Con il montatore e la sceneggiatrice quindi abbiamo iniziato a pensare che, per raccontare l’esodo, sarebbe stato forse sufficiente il materiale d’archivio relativo alla Vlora. Siamo nel 1991, quando l’Italia è ancora un paese chiuso nei confini dell’occidente. Quando però cadono i regimi politici dell’Est, interi popoli che prima erano imprigionati dall’altra parte si liberano e vanno a cercare altrove la propria felicità. Ciò dà luogo all’emigrazione di massa che è il nocciolo che volevo affrontare. Non siamo/eravamo di fronte a persone che emigrano, ma a interi popoli che si spostano. Questa cosa ci sconvolge, questa cosa sconvolge il mondo. Pertanto, il senso de La nave dolce ruota intorno a questo desiderio di un popolo intero (che metaforicamente è rappresentato dai “passeggeri” della Vlora) di cercare la “terra promessa”. Sentivo quindi che a partire da quel repertorio questo discorso si potesse fare. Solo in un secondo momento mi sono convinto che per la realizzazione del film sarebbe stato necessario incontrare dei testimoni per mettere più a fuoco la storia. Quando ho incominciato a incontrare alcuni di loro ho capito che potevano darci qualcosa in più. Potevano infatti raccontarci l’entusiasmo e il desiderio gioioso di cambiare vita, non solo la tragedia. Tutti raccontavano il viaggio come una grande avventura, ricco di momenti difficili, di problematiche gravi e via dicendo, ma la prospettiva di un futuro migliore aveva sempre la meglio.

In Diaz – Don’t Clean Up This Blood, invece, ho capito che negli atti giuridici, nelle immagini televisive, negli articoli di giornale e via dicendo, l’oggetto, il cuore della questione, sfuggiva. Quindi ho dovuto ricreare il nucleo che mi interessava indagare. Tutta la vicenda di Genova, per quanto mi riguarda, verte su qualcosa di molto misero e drammatico, ovvero il fatto che in un continente democratico che fa della  democrazia il proprio vanto e l’imposizione del proprio punto di vista sul mondo, a un certo punto accade qualcosa che mette in discussione radicalmente questo modo di rappresentarsi, ovvero la tortura di massa attraverso la quale vengono sospese tutte le libertà civili: non sei più libero di parlare, di esprimere il dolore fisico che stai provando, non puoi chiamare un avvocato, devi obbedire a ordini draconiani spogliandoti e privandoti della tua dignità sino a convivere con il terrore di essere ucciso. Questo è il nocciolo della questione, ma nelle immagini di repertorio relative a Genova non emergeva. Però traspariva nettamente dalle testimonianze e dagli atti dei processi. Pertanto, Diaz – Don’t Clean Up This Blood è il fratello gemello de La nave dolce ma sono due gemelli eterozigoti, non omozigoti. L’uno è l’opposto dell’altro anche se sono comunque fratelli: tutti e due sono suddivisi in cinque atti, entrambi raccontano un evento di massa e un intervento di ordine pubblico da parte dello Stato. Insomma, c’è tutta una serie di elementi che li accomunano  e allo stesso tempo li distinguono.

Oltre al fatto di essere film corali che parlano di una massa, la cosa che colpisce di questi tuoi lavori è che parlano di individui umani senza distinguerli precisamente: sulla nave ci sono delle persone, non degli albanesi, esattamente come all’interno della scuola ligure.

DV: Sono pochissimi i film che raccontano eventi di massa perché individuare la massa e raccontarla è molto difficile. Come si può identificarla, giudicarla, comprenderla? Siccome è davvero difficile, lo è anche raccontarla. È una sfida molto interessante e faticosissima.

Claudio Santamaria sul sed di Diaz - Don't Clean Up This Blood

Claudio Santamaria sul sed di Diaz – Don’t Clean Up This Blood

A proposito del tuo lavoro con i testimoni, come ti sei rapportato con loro ne La Nave dolce? Hai iniziato a lavorarci prima delle riprese? Li hai indirizzati con domande precise oppure li hai lasciati liberi di raccontarsi come meglio credevano?

DV: Come ti dicevo, prima di tutto io ho studiato le immagini di repertorio relative alla Vlora. Poi ho iniziato a incontrare alcune persone che mi hanno aiutato a mettere a fuoco l’obiettivo del film. La cosa che mi ha colpito di questi incontri era la vividezza del ricordo. Probabilmente, per molti di quei testimoni, quella traversata rocambolesca è stata l’esperienza più importante della loro vita e non avendola più raccontata in maniera compiuta, era come se covassero al loro interno una bomba innescata pronta a esplodere. Mi sono reso conto di questo aspetto e ho provato a lavorarci sopra. Ho girato un po’ intorno alla vicenda per cercare di capire quanto questa avesse modificato la loro esistenza. Così, alla fine, ho scelto le persone che avessero la capacità di restituire emotivamente ciò di cui stiamo parlando. Avendo poi esperienza di lavoro con gli attori, ho messo a frutto tale esperienza nelle interviste. Le interviste sono la parte conclusiva di un lavoro molto lungo fatto con i testimoni tra chiacchiere, dialoghi, confronti, e via dicendo. Una volta organizzata l’intervista, poco prima che iniziassero a parlare ho fatto vedere loro un montato di 20 minuti di immagini di repertorio perché volevo che rientrassero dentro la nave sia emotivamente e visivamente. Ciò che ho chiesto loro è stato di rivivere quel momento in prima persona. I loro ricordi sono quindi affiorati in maniera prepotente e hanno fatto sì che si trattasse di emozioni vivide più che di descrizioni fredde e distaccate. Da qui è nata l’idea di astrarre del tutto i personaggi dal contesto utilizzando uno sfondo bianco per le interviste. Il contesto doveva essere quello del repertorio, non poteva essere altro. Se li avessi intervistati nelle rispettive case, avrei già comunicato qualcosa solamente inquadrando i loro appartamenti. Non volevo introdurre alcun elemento in più nel racconto. Con il bianco quindi ho azzerato del tutto questa aspetto e sono riuscito anche a donare al film un’idea di continuità. È come se l’esperienza dell’uno passasse a quella dell’altro. Ciò fa sì inoltre che le immagini di repertorio fungano da background del loro racconto e tutto ciò rende l’epicità del racconto estremamente realistica e credibile pur non essendo per nulla un processo realistico ma completamente astratto. Ecco il realismo di cui parlavamo all’inizio. Quando lo scambio tra te che guardi e ciò che viene rappresentato è una relazione che arricchisce vicendevolmente, allora il realismo ha colto nel segno.

Una scena de La nave dolce

Una scena de La nave dolce

L’idea di costruire il film sulle immagini di repertorio e di realizzare le interviste su sfondo neutro ti è venuta in mente durante la lavorazione oppure avevi già un’idea ben precisa della forma che avresti dato al tuo documentario?

DV: Un film lo fai facendolo. È difficile partire con un’idea della forma già chiara. Ci riescono in pochi. Soprattutto io credo che nel così detto realismo la forma e il contenuto siano la stessa cosa. Il realismo può essere molto potente perché a un massimo di astrazione corrisponde un massimo di veridicità. Questo massimo è ciò che a me piacerebbe ricercare. Io credo di non esserci ancora riuscito. È una ricerca la mia: voglio trovare la coincidenza tra ciò che vedo e come lo vedo. Lo schermo bianco mi è venuto in mente lavorando al film. L’ho utilizzato come metafora, è la somma di tutti i colori, di tutti i significati possibili. Il bianco mi dà un’idea di assoluta astrattezza, di infinite possibilità.

 

 

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