I Ragguagli di Boston o sia La Fratellanza Generosa

di Icaro Menante

Chi fu Giovanni Paisiello, illustre compositore della cosiddetta “Scuola Napoletana” «che rabbellì di elette forme la music’arte e ne fe’ lieto il mondo»? Chi fu questo grand’uomo accanto al quale, passeggiando per i reali giardini di Capodimonte, il giovane Giacomo Gotifredo Ferrari da Rovereto credeva di trovarsi «nei sette cieli»? Certamente fu «un maestro più di altri abile nel sintonizzarsi con il gusto del pubblico amplificando in senso patetico-sentimentale i nodi drammatici dei libretti intonati e assimilando per primo gli istituti morfologici sperimentali da essi adottati».1 Né più né meno, in qualche maniera, un novello stupor mundi fin dagli esordi. Non è certo un mistero: nel 1764 il Maestro tarantino, con la mise en scène de La moglie in calzoni al Teatro Rangoni di Modena, aveva fatto ufficialmente «il suo ingresso nell’affaccendato mondo della produzione operistica di quegli anni con un suo volto inconfondibile».2 Era davvero un volto bizzarro e beffardo. D’altronde Paisiello, uomo insofferente verso convenzioni e stereotipi insopportabili, fu per tutta la vita un autentico libero pensatore pronto a stornare il banale, un satiro diderotiano capace di svellere ognora gli stretti lacci dei clichés, lottando strenuamente per una inedita «architettonica della facoltà».

E come per ogni sodalizio fra idéal e faire, la sua musica rifletté puntualmente, in preziosa foggia ironica-iperbolica, un tale spirito vulcanico, producendo senza difficoltà un tumulto generale, una vera rivoluzione nell’arte che dilagò per virtù di una tal quale proliferazione sonora e iconica. Il ciclone paisielliano investì tutta l’Europa, ottenendo per cinquant’anni – di corte in corte, di padrone in padrone – l’ovazione di principi e imperatori; chiosando Wystan Hugh Auden: «Stare al passo, al passo, al passo, finché non si è morti». Nato nella «molle Tarentum» e trasferitosi, appena tredicenne, nella capitale borbonica (per seguire presso il Conservatorio di Sant’Onofrio a Capuana gli insegnamenti di Francesco Durante, Carlo Cotumacci, Girolamo Abos e Joseph Doll), Paisiello si impose abilmente come un compositore à la page, causticamente mordace e sempre scettico circa il gran teatro del mondo: dotato di una infuocata lucidità senza omelette di misericordia o fricassée di smancerie. Con la scaltrezza (anzi la cazzimma) propria di un machiniste merveilleux, visse (e sopravvisse) fra i fasti dei Borbone e l’ascesa e il declino di Napoleone; fra gli ultimi bagliori di un Settecento tutto volto al libertinage filosofico, quanto al libertario maçonnage, e le chimere di un Ottocento “restaurato” e già così prossimo al Romanticismo. Non nascondeva la propria affettuosa curiosità né per il bric-à-brac del passato né per gli scampoli del presente: lunga è la lista di istorici, filosofi, mitologi e antiquarî che i suoi occhi decoratori, con testarda e amorosa pervicacia, selezionarono nel parco archeologico dell’infinita Commedia Umana.

E come accennato, libertinage e maçonnage hanno contribuito a delineare la filigrana di tante commedie paisielliane, dalla giovanile L’osteria di Marechiaro a Gli Zingari in fiera. Non sorprende allora che tali pilastri della cultura settecentesca appaiano, in controluce, anche ne Le Gare Generose, opera fra le più rappresentate negli ultimi venticinque anni del Settecento e portata finalmente alla luce, dopo duecento anni di oblio, lo scorso 14 e 15 settembre a Taranto, città natale del compositore, nell’ambito del Giovanni Paisiello Festival, diretto da Lorenzo Mattei e giunto alla sua sedicesima edizione.

Rappresentata per la prima volta nella primavera del 1786 al Real Teatro dei Fiorentini di Napoli, Le Gare Generose, commedia squisita per contrasti stilistici e per plot avvincente, rivela un interessante e inequivocabile côté massonico, piuttosto palese nell’azzardo di certe allusioni e allegorie, che va embricandosi perfettamente con aspetti afferenti tanto ai legami matrimoniali quanto al libertinismo, nell’accezione più ampia che l’Illuminismo riconosceva a questo termine. Paisiello, come quasi tutti i musicisti suoi contemporanei, entrò a far parte di una loggia massonica: lo fece evidentemente perché sapeva di inserirsi nella più aperta di tutte le istituzioni di sociabilità culturale del suo tempo. Molto probabilmente, già a partire dal 1763 godette del patronage dell’abate Ferdinando Galiani, una delle personalità più influenti della Libera Muratoria partenopea. Come per Rameau, Mozart, Cherubini, Salieri e tanti altri, anche con Paisiello, dunque, il maçonnage viene sublimato dalla musica. D’altronde, tutta l’opera settecentesca è condizionata da un «fitto reticolo di elementi politici, letterari, sociali, economici nelle cui maglie si tesseva sapientemente il discorso musicale».3 Precedendo di soli due anni la Rivoluzione Francese, Le Gare Generose, ambientate in una Boston del tutto contemporanea, celebra in qualche modo i dieci anni della Dichiarazione di Indipendenza degli Stati Uniti d’America (1776), documento notoriamente stilato da un gruppo di massoni, che affrancava le tredici colonie della costa atlantica dalla Corona britannica, ponendo l’accento, fra le altre cose, su alcuni inalienabili diritti degli uomini. In particolare, «la Vita, la Libertà e il perseguimento della Felicità», che non a caso diventano il fulcro drammaturgico della commedia paisielliana.

Essendo un adattamento di Amiti e Ontario, o I Selvaggi (Vienna 1772), dramma scritto dal massone livornese Ranieri de’ Calzabigi già solerte collaboratore del Fratello Gluck, Le Gare Generose sfruttano sapientemente il tema della schiavitù in America per celebrare “massonicamente” Life, Liberty and the pursuit of Happiness.

Gelinda Cucciardè, orfana di un mercante francese residente a Napoli, decide di porre fine alle angherie del suo zio tutore e fugge in America con Bastiano Ammazzagatte, il suo amante («tenera orfanella / lasciommi il genitor sotto le dure / leggi di un zio che per fuggirlo, nei guai / che si narran di me tosto inciampai»). I due si sposano a Cadice, assumono i falsi nomi di Dianina e Bronton e salpano di gran carriera per il Nuovo Mondo, sognando la cadenza finale d’un felice approdo. Ma come nel più avventuroso dei romanzi picareschi, lungo la traversata atlantica il loro palischermo viene predata dai pirati; questi, a loro volta, saranno successivamente sconfitti da un convoglio armato proveniente da Boston. Nello scontro, tutti gli averi della ragazza («un mio scrignetto / pien di gioie e denar e […] una cambiale / di tremila ghinee») vanno perduti. I due coniugi in incognito, creduti membri del galeone pirata, sono per forza di cose condannati a schiavitù perpetua. La fortuna vuole che vengano messi a servizio in casa di Mister Dull, un vecchio di idee libertarie («Ti parla un uom libero»), personaggio che non si fatica a ritenere un massone («Sodi, sodi e da fratelli» ripeterà tre volte – un caso? – in un concertato del primo atto), «un uom d’autorità» che educa la figlia con il motto: «Tutti al mondo siamo eguali / veste ognun l’Umanità». Dull si innamora presto di Gelinda-Dianina, mentre sua nipote, Miss Meri, s’invaghisce di Bastiano-Bronton («Il bello / umor faceto di Bronton ammiro / e forse per lui sospiro!»). Con gli schiavi è, al contrario, severa oltre misura la figlia di Dull, Miss Nab, incarnazione di inquisitorie idee retrive e paladina dei privilegi della casta («Son di spirito e ragazza / e da gente di tal razza / è dovuta l’obbedienza / a chi nacque a comandar»). In tutto ciò, Don Berlicco, un italiano in affari con Dull e promesso sposo di Meri («la briosetta mia futura moglie»), s’innamora della serva Gelinda («a questa dea volgo il cor mio»): Berlicco è la più schietta incarnazione del libertinage sentimentale settecentesco. Venuto a conoscenza da un mercante francese della vicenda dei due fuggiaschi napoletani («Un mercadante / francese incombenzommi / di spiar se in america si trovi / un tal napolitano / contro il quale ancor porto esecutori / in Cadice spediti»), grazie all’identikit fornito da una lettera di un tale Alonso Perez sospetta che siano proprio i due schiavi di Dull («Che v’è da dubitare? / L’amico in quella lettera / Entrambi mi segnò»). La tensione cresce e riesce a modulare la sua curvatura solo quando, a sorpresa, Gelinda per depistare tutti accusa Bastiano di costringerla a fuggire con lui («Or vi dirò signor: / quel schiavo mi voleva / tirar seco a fuggir»). La falsa identità dei due schiavi continua ad essere lo schibboleth della situazione. Nel secondo atto verranno però smascherati, ma Mister Dull, seguendo “massonicamente” rettitudine e clemenza, si commuove e prova compassione della loro sorte («Sento che intorno al core / un senso di pietà per lei s’aggira! / Penso farli fuggire. Ah sì, trionfi / dei miseri a favore / la generosità, ceda l’amore!»). Don Berlicco, un po’ imbelle come il Don Ottavio mozartiano, ha intanto allertato la polizia per far giustizia ed arrestare i due impostori («catturar dovete i rei, / la giustizia l’ordinò»). E dunque? Al termine di ogni commedia che si rispetti c’è una agnizione finale. Questa sopraggiunge con un corriere che consegna d’urgenza a Dull varie carte che sciolgono l’arcano e da ogni debito Gelinda e Bastiano.

Mister Dull suona per tre volte il campanello prima di dare inizio alle casalinghe “attività giuridiche” (così come in una loggia massonica si batte tre volte il maglietto per poter dare inizio ai lavori rituali): «La forgiudica è svanita / fede ho qui de’ lor sponsali / Mister Buble anticipata / da lor l’ebbe, or l’ha mandata; / era orfana Gelinda / e bisogno non avea / per sposar chi le piacea / del parer del genitor». Analizzando questa scena, oltre che del substrato libero-muratorio non si può non tener conto del carattere giurisprudenziale. Si rientra allora nell’ambito dei recenti studi di Law and Opera. Secondo le Leggi Civili vigenti sul finire del Settecento a Napoli (luogo della prima rappresentazione de Le Gare Generose), «Se non esistono né padre, né madre, né avo paterno, o se si trovano tutti nella impossibilità di manifestare la loro volontà, i figli e le figlie minori di anni ventuno non possono contrarre matrimonio senza il consenso del Consiglio di famiglia». Sappiamo che Gelinda è orfana e che al tempo della fuga in America non aveva ancora compiuto ventun anni, se è vero quello che Berlicco annuncia, leggendo le comunicazioni di Alonso Perez: «Qua dice di vent’anni / e tal credo che sei». È logico pensare però che, al termine della commedia, l’orfana sia già diventata maggiorenne e, proprio per questo, svincolata da qualsivoglia Consiglio di famiglia. Mister Dull, dirimendo la questione giuridica nel migliore dei modi, diviene il garante dell’agognato happy end e dello scioglimento della vicenda. Bastiano e Gelinda, ormai ufficialmente riconosciuti come marito e moglie, vengono liberati dalla schiavitù; Berlicco, da tutti perdonato, accetta invece di sposare Miss Meri, come generosamente suggerito da Gelinda («La Miss Meri gli si dia. / Non l’amò per causa mia, / or ritorni al primo amor»). In somma delle somme, è una vera e propria gara a chi dimostra di essere più generoso e clemente! Dopo tante tribolazioni, gli inalienabili diritti alla Vita, alla Libertà e al perseguimento della Felicità sono stati tutelati da questa “Fratellanza Generosa” di personaggi: «Dunque ognun che si riposi / nella sua felicità / ed andiam de’ generosi / questa gara a festeggiar». E a questo punto il sipario può calare.

Come rendere registicamente l’avvincente complessità di questa trama “romanzesca” e l’effervescente cortocircuito insito nella mescidanza di stili musicali che caratterizza la partitura de Le Gare Generose? Ci ha pensato Isa Traversi – regista e coreografa milanese ma, per deriva genetica, in parte anche pugliese – nel momento in cui ha deciso di accostare alla musica di Paisiello un catalogo visuale che occhieggia alla spregiudicatezza accattivante della Pop Art. Nella vita, diceva Andrea Zanzotto, «l’irruzione dell’inatteso è fenomeno inevitabile». L’incontro della Traversi con la musica di Paisiello è stato certamente sancito da una folgorante serendipità: fortuito – è vero – ma con la promessa di innumerevoli doni. E così è stato. Calibrando innumerevoli piani visuali e definendo contrasti tonali assetati di libertà, la Traversi, insieme al suo assistente Michele Balistreri, è riuscita a fare della Pop Art una degna ancella della musica paisielliana, seppure le luci hanno mancato di valorizzare degnamente le idee registiche. Ma d’altronde la regia trovava il suo nucleo generativo direttamente nel gesto attoriale, che nel teatro è sempre illustrazione di un sentimento spazializzato, come nel caso dei meravigliosi tableaux vivants alla fine dei concertati: sospensione della continuità drammatica in favore di una condensazione affettiva nella sola ed unica immagine che catturi l’istante fecondo. Una regia che parla a tutti, insomma: sofisticata nel suo essere glamorouse, ma anche appassionata nel suo voler mostrare agli spettatori un angolo ignorato, o piuttosto rinnegato, del mondo che abitano. Sì, perché, seduto ai lati dell’orchestra, un “contro-pubblico” per tutta la durata dello spettacolo ha fronteggiato con lo sguardo la platea, chiamando intimamente in causa ogni spettatore. Si tratta di un gruppo (non invitato) di esclusi, di stranieri, di altri: rappresentazione di ogni homme énigmatique che si muove fra le macerie della nostra società e tagliato fuori dai Templi dorati della Musica, ma che il Teatro ha comunque il dovere di accogliere: «perché il Teatro aiuta la gente a vivere», chiosa la regista.

L’Orchestra del Giovanni Paisiello Festival, efficace seppure ancora da consolidare, ha trovato una guida sicura nel Maestro Giovanni Di Stefano, a buon diritto il direttore paisielliano per eccellenza (già protagonista di numerose produzioni e premio Paisiello nel 2013). La partitura, oltremodo raffinata, ha riservato allo spettatore una memorabile carrellata di gemme musicali, affidate a un cast notevolissimo in modalità young, ad eccezione del “capocomico”: il baritono pavese Bruno Taddia, l’istrionico Bastiano Ammazzagatte dai ruvidi toni partenopei comicamente esasperati. A lui era appunto affidata l’articolata parte in dialetto, riproposta nell’inverecondia del proferire con pepata ilarità, proprio come avrebbe fatto Casacciello, primo interprete del ruolo: esilarante nell’aria «Quatto, via quatto… sidece» e nel duetto-tarantella con Gelinda, «Piche, cornacchie e merole», infiamma nell’esuberante aria di sdegno «Tu ingrato birbone me l’hai da pagar!». Assieme a Bastiano, presenza maschile costante nell’opera è il vecchio Mister Dull ottimamente interpretato da Stefano Marchisio, il più giovane baritono in carriera nei teatri italiani, qui calato con ammirabile maestria nei panni del buffo, armato di bastone e ventaglio: per raffinatezza estrema delle intenzioni espressive, precisa poesia di suono, tensione e forza di segno, intensità in ogni sfumatura dinamica, profondità di prospettiva, equilibrio ideale fra controllo e senso di naturalezza, ha dominato ininterrottamente il palcoscenico con eleganza e verve teatrale, tanto nei pirotecnici concertati quanto nella sua aria, solenne e di carattere ‘pedagogico’: «Ti parla un uom libero». Sarà forse per l’influsso della stretta parentela con le celebri sorelle Marchisio, amiche di Rossini e «posseditrici di quel cantar che nell’anima si sente», ma il baritono cuneese si profila come uno dei giovani artisti più interessanti che il bel paese possa vantare. Alle dipendenze di Dull c’è la Gelinda del soprano barese Marianna Mappa, sotto ogni aspetto ineccepibile: nell’aria «Or vedete che imbarazzi», incantando per timbro e potenza con la incrollabile fierezza espressa in positura da cariatide dell’Eretteo; mentre commuove nel finale del primo atto quando, quasi una Cendrillon trapiantata in America, non volendo più languire nell’arto reclusorio cui è stata destinata, languidamente canta «Dove ridotta sono». Dimostra infine di saper esplorare con efficacia le profondità emotive della musica nella cavatina d’amore del secondo atto «Chi mi mostra, chi m’addita». La caratura del personaggio di Miss Meri, d’altronde, non è da meno ed il contralto veneziano Giulia Mattiello ne conferisce una certa lacerante drammaticità ‘barocca’: viene delineandosi così il profilo di una illusa sognatrice (non a caso viene presentata mentre dipinge, forse i suoi ideali) che per tutta l’opera cerca di far trionfare i propri sentimenti («Così destino e voglio»), amando e disprezzando al tempo istesso il suo promesso sposo («Ami, lo so, per vezzo»). Delle tre donne della commedia, Miss Nab appare in scena con il costume più appariscente ma il suo ruolo è, per converso, il più ‘defilato’: il soprano leccese Maria Luisa Casali ne enfatizza il carattere di ragazza viziatella, tutta giochi e zucchero filato, e nelle arie («Di padrona porto il nome» e «Par che a lei fuggì il colore») non manca di mettersi in mostra nel registro sovracuto. Ultimo a essere presentato in scena, il mercante italiano Don Berlicco è un vanesio e un narcisista patologico, con un fastoso corredo di adorabili foulard Versace e borsoni Luis Vuitton, che fungono anche da guaina molto fashion per il suo temibile fiorettino. Il tenore martinese Manuel Amati, vera promessa della lirica, si trova perfettamente a suo agio nell’interpretare questo personaggio, di mezzo carattere, che vola e sfarfalleggia di amore in amore: per trasparenza assoluta anche nelle tessiture più ardite, con le due arie («In cimento sta il mio core» e «Cara Gelinda amabile») si assicura un meritato successo.

1 Lorenzo Mattei, Musica e dramma nel “Dramma per musica”. Aspetti dell’opera seria da Pergolesi a Mozart, Progedit, Bari 2012, p. 77.

2 Giovanni Carli Ballola, Filosofi, mitologi, istorici, antiquari, in Paisielliana Un napoletano in Europa. Paisiello, Mozart e il ’700, a cura di Pierfranco Moliterni, Edizioni B.A. Graphis, Bari 2006, p. 3.

3 Fedele Depalma, Mandolino e ‘alchimia sociale’: L’Osteria di Marechiaro di Paisiello, in Pierfranco Moliterni (a cura di), Paisielliana, Edizioni B.A. Graphis, Bari, 2006, p. 149.

Fotografie @Domenico Colella

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