Elisabetta Pozzi: ‘Il Teatro mi appartiene’

– di Giulia Tellini –

Conversazione con l’attrice Elisabetta Pozzi: niente tv, poco cinema (ma ha comunque vinto un David di Donatello), tanto tanto palcoscenico. E’ lei  una delle protagoniste di punta del nostro teatro.

Impresa ardua e forte, rappresentare, in sequenza, com’è avvenuto qualche giorno fa al Teatro della Pergola, a Firenze, lOrestea di Eschilo, nella sua interezza. La tragedia nella sua dimensione assoluta. Ma anche coraggiosa, per l’importanza delle tre opere che la compongono, Agamennone, Coefore e Eumenidi e per la profondità delle passioni umane che esplorano. Una sfida anche per chi ne è interprete, oltre che una grande fortuna per chi può assistervi. Parte da qui, dalla partecipazione a questo progetto, nel ruolo di Clitennestra, la nostra conversazione con Elisabetta Pozzi.

Non è la prima volta che lei interpreta Clitennestra nell’Orestea
È il testo che è alla base di tutto il teatro. I grandi classici greci sono i testi primari, basici, fondamentali, anche per gli argomenti che affrontano, che sono i principi del vivere umano, del vivere sociale, delle regole che si istituiscono, delle istituzioni che nascono. L’Orestea racconta proprio la nascita dell’istituzione del tribunale. Da questo momento in poi la giustizia non è più affidata alle vendette, e alle faide familiari. Nasce una nuova era.

Certo che, con l’assoluzione di un matricida, per volontà di una dèa nata dalla testa di Zeus, ha inizio il patriarcato. L’Orestea è l’opera che convenzionalmente decreta il tramonto del matriarcato.
Sì, nasce il patriarcato. Tant’è che la figura di Clitennestra, secondo me, è di una forza strepitosa. È tragica, senza dubbio, ma anche profondamente straziante. Il suo carattere è pieno di sfaccettature. All’inizio, per esempio, deve mostrarsi felice per il ritorno di Agamennone. In tutta la prima parte, lei è la regina, sì, ma una regina che attende il ritorno del re, al quale, dopo dieci anni, deve cedere il potere: «una brava cagna nella sua casa», come dice lei stessa. Ed è necessario mostrare che Clitennestra è veramente così, come si descrive; non bisogna mostrarne l’ambiguità fin dall’inizio. La bellezza del testo consiste proprio in questo scoprire, poco alla volta, tutti i suoi lati nascosti.

In Orestea, nel ruolo di Clitennestra. foto F.Donato

In Orestea, nel ruolo di Clitennestra. foto F.Donato

Infine: la vendetta.
Sì. dopodiché, c’è la ferocia della vendetta che viene compiuta: l’uccisione di Agamennone e di Cassandra. Clitennestra non si vendica solo del fatto che il marito abbia sacrificato la figlia Ifigenia, ma anche del fatto che, dopo dieci anni di lontananza, sempre circondato da schiave, torni a casa, senza alcuno scrupolo, portandosene una dietro. Due sono i temi fondamentali intorno a cui gravita l’Orestea. Il primo è quello della volontà di potere di Clitennestra. Da parte sua, c’è la volontà di riprendersi lo spazio che le è stato tolto: una volontà sacrosanta, secondo me. Ed è grazie alla sua straordinaria lucidità e determinazione che riesce a manovrare tutti, Egisto compreso. Il secondo tema è quello della maledizione che perseguita la famiglia degli Atridi. C’è una parte, in cui lei pressappoco dice: «non sono io che ho compiuto quest’atto. A compierlo è stato il demone di questa casa. La mia mano è matrice di giustizia». Perché la giustizia vuole che un padre che ha sacrificato sua figlia debba essere assassinato. Nel mondo antico, governato dalle Erinni, questa era la giustizia. Quindi lei compie un atto necessario. Nell’intero testo, la parola giustizia, Dike, è scritta un numero enorme di volte, 50-60 volte. E difatti Eschilo vuole mostrare proprio il percorso che porta da una società quasi primitiva a una società cosiddetta “civile”, dove una dèa come Atena decide come deve andare il mondo.

Ci parli di Clitennestra. Un personaggio grandissimo quanto controverso che lei ha reso evidenziandone la razionalità, con pacata freddezza.
Il personaggio di Clitennestra è magnifico, mobilissimo, e presente in ogni tragedia della trilogia. Nell’Agamennone, è la protagonista assoluta. Nelle Coefore, ha una scena, importantissima, nella quale, subito dopo aver visto il cadavere di Egisto, mostra il seno al figlio per non farsi uccidere, per implorare pietà. Nelle Eumenidi, infine, la vediamo, sotto forma di fantasma, scatenare le Erinni affinché facciano il loro dovere, ovvero quello di perseguitare Oreste.

Clitennestra finge di essere diversa da come alla fine dimostra di essere per riuscire a compiere la sua vendetta. E finge prima col coro e poi con lo stesso Agamennone. Ricorda molto Medea: anche lei mente a Creonte e a Giasone, mostrandosi docile di fronte alla loro decisione, per riuscire a compiere la propria vendetta. Donne, insomma, che i loro uomini dovrebbero conoscere. Ma che invece non conoscono affatto. Comunque, Medea, da quanto ne so, è forse la sua eroina prediletta.
Certo, è stato il mio cavallo di battaglia, a Siracusa, e non solo.

Medea, al Teatro Greco di Siracusa

Medea, al Teatro Greco di Siracusa

Lei ha scritto anche uno spettacolo su Medea, nel 2015. Medea: carta bianca ad Elisabetta Pozzi, vero?
Insieme al regista Andrea Chiodi e a mio marito Daniele D’Angelo, che è un musicista, ho curato la drammaturgia di un testo che si basa sulla Medea di Christa Wolf, e che parte dalle Argonautiche di Apollonio Rodio, per poi lambire i Materiali per Medea di Heiner Müller, e affrontare anche la Medea euripidea. Ne è venuto fuori uno spettacolo molto intenso, perché abbiamo dato risalto a quella sorta di “schizofrenia” di Medea che fa di lei, davvero, la donna che deve uccidere i propri figli e, nello stesso tempo, la donna che è distrutta dal dolore per doverli uccidere.

In quanto eroina tragica, Medea non può che agire spinta da necessità. È necessario, è giusto, che lei li uccida per ribellarsi contro una società di uomini che pensano di poter fare tutto ciò che vogliono. Lei, Medea, principessa di un regno dove vige ancora una società matriarcale…

È piuttosto simile a Clitennestra: come lei è in grado di fingere perché ha uno scopo, ha l’obiettivo perfettamente a fuoco. Non può permettersi il lusso di fare un passo falso. Finge davanti al coro, e finge quando arriva Agamennone. Ed è sublime come finge, perché i monologhi di Clintennestra sono tra i più belli scritti per il teatro.

Eschilo, Sofocle, Euripide. Dei tre tragici non le manca nessuno!

Più che altro ho fatto Euripide, direi. Sono stata Fedra nell’Ippolito, ed Ecuba, sempre a Siracusa. L’Elena di Euripide è un testo molto bello, ma non l’ho mai interpretato. Ho fatto l’Elena di Jannis Ritsos, che è un monologo in cui parla un’Elena ormai vecchissima; antica, anzi, più che vecchia. E poi ho recitato nell’Elettra, sia di Euripide che di Hugo von Hoffmannsthal. Di Sofocle, ho fatto Antigone, con Franco Branciaroli, ma tantissimi anni fa e per una sola serata.

Lei ha iniziato a recitare giovanissima. Cosa ama del suo mestiere?
Il teatro è qualcosa che mi appartiene da sempre. Non mi ricordo un momento della mia vita in cui non abbia pensato a me stessa in teatro. Ho cominciato con la danza. Ed è la danza che mi ha fatto nascere la gioia del palcoscenico. Poi, è nata la passione per il teatro di parola, che ho affiancato fin da subito al continuo lavorare sulla danza e sul corpo. Il palcoscenico è il luogo in cui mi sento più a mio agio. Cosa che nella vita non mi capita spesso. Nella vita ho sempre problemi relazionali: non mi so comportare, faccio fatica nei rapporti interpersonali, sono abbastanza selvatica. Di solito, non ho un buon rapporto neanche con la compagnia. Al massimo, con due, tre o quattro persone. Non vivo la storia della compagnia. Io vivo sul palcoscenico, e lì i miei rapporti con le persone sono molto forti. Chiedo molto ai miei colleghi. È il mestiere che, secondo me, faccio meglio. E non ricordo un momento della mia vita in cui non sia stato così.

Uomo e sottosuolo, 1976 con Giorgio Albetazzi ( archivio on line Unità)

Uomo e sottosuolo, 1976 con Giorgio Albetazzi ( archivio on line Unità)

Ricorda la sua prima volta su un palcoscenico?
Sul palcoscenico, in uno spettacolo di prosa, mi sono trovata per la prima volta nell’anno in cui facevo la maturità classica, e quindi non avevo neanche 18 anni, perché ero un anno avanti: era il Fu Mattia Pascal di Pirandello, per la regia di Luigi Squarzina, con Giorgio Albertazzi. Fu proprio lui a farmi il provino. E devo tutto a lui, perché mi ha fatto fare un vero e proprio cammino attoriale. Io non avevo seguito una vera scuola. Invece lui mi ritenne giusta per il ruolo e mi insegnò gradualmente che cosa significasse stare su un palcoscenico. Mi mandò anche a lezione da un foniatra. Con lui ho preso il volo. E poi, devo dire, ho avuto fortuna, perché era un periodo in cui, sì, c’era richiesta ma non c’erano così tanti giovani che volessero recitare.

Il suo debutto avviene quindi al Teatro Stabile di Genova…
Sì, col Teatro di Genova ho partecipato a spettacoli magnifici: fra l’altro, La bocca del lupo, con Lina Volonghi, La putta onorata e La buona moglie, due testi di Carlo Goldoni che alternavamo, e così via. Fino a che, intorno ai 30 anni, ho cominciato ad affrancarmi e a volermi dedicare a progetti un po’ più miei. Ho cambiato continuamente. Non mi fermo mai in un posto. Scappo sempre. Tutti i miei colleghi di Genova, della mia generazione, per anni e anni, sono rimasti lì. Io non ci riesco, a non muovermi, ed è pericolosissimo fare come faccio, perché per anni mi sono trovata senza lavoro.Poi ho avuto la fortuna, nel 1997, d’incontrare mio marito, col quale ci siamo inventati questa seconda parte della mia vita, basata sulla ricerca di modi diversi di raccontare le storie, con la musica. Cosa che ora fanno tutti. Ma noi abbiamo iniziato nel 1997, quando già si lavorava con le parole e la musica, ma non come oggi. Noi abbiamo cominciato proprio con la Medea della Wolf. E poi abbiamo continuato con i monologhi di Ritsos. Abbiamo messo in scena tanti e tanti testi, anche Fahrenheit 451 di Ray Bradbury, con la regia di Ronconi.

in Fahrenheit 451 ( foto M.Norberth)

in Fahrenheit 451 ( foto M.Norberth)


C’inventiamo dei progetti, uno ogni tanto perché non se ne possono fare a volontà, e cerchiamo collaboratori. A volte si trovano, e a volte no. È molto più faticoso piuttosto che stare tranquilli, piazzati in un teatro stabile. Ma io sono così. Ho un caratteraccio (ride).

Lei ha lavorato con alcuni degli attori e dei registi più grandi, da Squarzina a Bene a Ronconi fino a Peter Stein. Che ricordi ha di ognuno di loro?
I primi con cui ho lavorato sono stati Squarzina, Albertazzi, e Marco Sciaccaluga, con cui ho fatto i miei primi spettacoli. Per me sono stati coloro che mi dovevano insegnare a stare sul palcoscenico. Da loro assorbivo tantissimo, e seguivo tutte le loro indicazioni. Sono sempre stata molto attenta a quello che mi si diceva. Vedo giovani che si mettono subito sulle difensive se un regista dà loro indicazioni precise. Invece a me piaceva molto questo. Loro tre hanno contrassegnato la mia formazione e quindi per me sono stati i maestri. Poi ho cominciato ad avere esigenze diverse. E ho incontrato, per esempio, Luca Ronconi. Con lui ho fatto tre spettacoli, ed è stata un’esperienza magnifica. Il primo, che durava cinque ore e mezzo, era Il lutto si addice a Elettra di Eugene O’Neill, di cui ero la protagonista accanto a Massimo Popolizio, Mariangela Melato e Marisa Fabbri, poi Ruy Blas di Victor Hugo, e Questa sera si recita a soggetto di Pirandello.

MARIANGELA MELATO, MILLE VOLTI TRA TEATRO, CINEMA E TV Da Ronconi ho imparato come affrontare un testo analizzandolo dal punto di vista linguistico, arrivando alle radici non solo della battuta, ma anche dell’idea stessa del regista. Lui ti faceva capire chiarissimamente cosa voleva. Ti poteva piacere, o no.

E di Carmelo Bene che ricordi ha?
L’ho incontrato nel 1997, l’anno in cui fra l’altro ho conosciuto mio marito, che era il suo fonico. Grazie a Carmelo ho capito tutto sull’uso del microfono, che, come diceva lui, non è un amplificatore. Usato bene, il microfono diventa un microscopio, in grado di enfatizzare, di un attore, anche i fiati. Ogni microfono che usava Carmelo (dai valvolari ai Sennheiser, e così via), aveva la sua funzione. I Sennheiser sono i microfoni allungati, a forma di flauto, poi c’è il cosiddetto “gelato”, che in realtà è uno Shure 58. Per fare le voci di 20 personaggi diversi, lui usava (benissimo) 8-10 microfoni. Aveva anche fonici molto bravi. Io, che facevo Ermengarda nell’Adelchi di Manzoni, usavo un Sennheiser, e lui mi ha insegnato a capire che, in effetti, l’uso del microfono permette di fare cose che, con la voce, non sono possibili.
Molto importante per me è stato anche lavorare con Peter Stein, con cui ho recitato nello Zio Vanja di Anton Čechov. È sempre bello vivere all’interno di un mondo, quello di un regista, che offre tanti spunti per dare vita a un personaggio.

Per tanti anni ha lavorato anche col Collettivo di Parma.
Sì, sono stata 8-10 anni a Parma, dove ho lavorato con quello che era il Collettivo di Parma, e ho fatto spettacoli stranissimi come per esempio, nel 1990, il Max Gericke di Manfred Karge, dove interpreto una donna che, rimasta vedova a vent’anni, assume l’identità del marito operaio per non perderne il posto di lavoro. Perciò sono vestita da uomo: cosa che mi ha sconvolto, perché nel 1990 ero abbastanza giovane e, lavorando tantissimo sulla maschera e sul trucco, ho capito che in scena potevo portare non solo il mio faccino e la presenza delicata che avevo, ma che, in quanto attrice, potevo davvero diventare chiunque volessi.

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