Castelnuovo-Tedesco e Proust, mémoires

L’opera d’arte in funzione del tempo… perduto. Appunti sul rapporto fra Castelnuovo-Tedesco e Proust

di Attilio Cantore

“Occorre perciò considerare i musicisti nel loro insieme, perché nulla vada perduto”. Ernst Bloch, Spirito dell’utopia

1968 Mario Castelnuovo Tedesco nel suo studio a Beverly-Hills. Foto: Mary Frampton

Mario Castelnuovo-Tedesco fu il miglior «figlio del reggimento» della “generazione dell’80”: il pupillo e il “principe ereditario” di Ildebrando Pizzetti. Ebreo sefardita nato nel 1895 in una società intimamente cattolica, «le jeune éleve de Pizzetti qui promet bien» (così nel 1923 lo definì Gian Francesco Malipiero scrivendo ad Ernest Ansermet) fece della musica lo strumento della propria fede. Uomo temperato in ogni senso e radicato nella propria fiorentinità, fu costretto a fuggire dalla sua patria nel 1939 a causa delle leggi razziali per divenire nel 1946 un cittadino americano assorbito dalla babelica industria cinematografica: lo stimato impiegato n. 11694 della Metro-Goldwyn-Mayer vestì i panni del ghost-writer, divenendo «a cog in a well oiled machine».
Fra i più prolifici compositori italiani e maestro affettuoso di qualche centinaio di aspiranti compositori, fu critico musicale e cortese confidente di tre generazioni di colleghi: da Luigi Dallapiccola all’«internazionale» Alfredo Casella; da Achille Longo a Darius Milhaud; da Mario Pilati al «candido» Nino Rota (per lui «un fratello minore, quasi un figlio adottivo»); da Andrés Segovia a Jacopo Napoli; da Jascha Heifetz a Gregor Piatigorsky; da Ernesto Consolo a Walter Gieseking. Appassionato lettore, si ispirò continuamente alla letteratura stringendo amicizia, fra gli altri, con Gabriele D’Annunzio (il Comandante Ariel musicus recluso nel suo «bazar di pessimo gusto»), Luigi Pirandello (nel periodo in cui con «leggerezza di nuvola su profondità d’abissi» scriveva I Giganti della montagna) e Arturo Loria (da sempre suo «fedelissimo Kurvenaldo»).
Promotore blasonato del modernismo musicale italiano (ma piuttosto di un internationally modern), Castelnuovo-Tedesco (Modern Master of Melody come lo definì l’allievo Nick Rossi) ha offerto negli anni la messa-in-contatto di una tradizione musicale colta europea di grandissima caratura con le esperienze musicali del cinema hollywoodiano… e addirittura del jazz (almeno quello della costa occidentale degli States).1 Il gioioso entusiasmo creativo del compositore fiorentino non va mai isolandosi nei reclusori di uno sterile “neo-romanticismo”; non va cristallizzandosi in paralizzanti reliquiari nostalgici, ma illumina algebre mai vegliate, indicando un felice approdo di stili musicali differenti. Un modo raffinatissimo di intendere la musica, a partire da “testualità archeologiche” da restaurare, riscrivere o integrare, ricalcando antiche orme con animo moderno.
Benjamin parlava del «tempo-ora» come di un istante in cui sono contemporaneamente conficcate schegge di passato e di futuro. Anche nella musica di Castelnuovo-Tedesco viene delineandosi una costellazione in cui si incrociano l’arcaico e l’attuale. Ogni sua composizione si configura come un nodo di sopravvivenze di periodi precedenti e di prefigurazioni possibili: ecco il suo proprio modo di essere contemporaneo.
Nel 1968 Fedele d’Amico, in morte del compositore, affermò che «Solo quando l’idea che la musica contemporanea non è una, avrà corso legale, quando si capirà che il non moderno fa parte della modernità». Chiosando il tutto, Carl Dahlhaus avrebbe parlato della categoria storiografica della non contemporaneità di ciò che è cronologicamente contemporaneo (Die Ungleichzeitigkeit des chronologisch-Gleichzeitigen).
Per illuminare, a partire dal futuro, la non-contemporaneità storica della musica di Castelnuovo-Tedesco sarà certamente utile servirsi di un appunto preso fugacemente da Roland Barthes durante i suoi corsi al Collège de France: «Il contemporaneo è l’intempestivo». La categoria del contemporaneo nutrirebbe perciò in sé una sfasatura, una frattura e, in qualche maniera, un anacronismo. Ernst Bloch d’altronde scorgeva nella musica una peculiare anomalia: quella di obbedire a un ritmo del tutto diverso rispetto alla storia e alla marcia vuota, formale del tempo. Dal canto suo Gaston Bachelard, ne La dialectique de la durée, registra che la continuità non appartiene alla linea melodica stessa. Ciò che dà consistenza a questa linea è una sensazione più sfumata, più viscosa della sensazione. L’azione musicale è discontinua; è la nostra risonanza sentimentale che le dà continuità. L’emozione musicale è quindi un tentativo mai del tutto compiuto di sintesi temporale, perché la casualità musicale è sempre differita, sempre sistematicamente differita. Non agisce da una persona all’altra.

«Contemporanei si nasce, e non lo si diventa!», ripeteva sempre ai suoi allievi Castelnuovo-Tedesco, in beatitudine novecentista. Essere contemporanei significherebbe essere in grado di “epocalizzare” la propria epoca, di sospenderla e metterla fra parentesi. Parafrasando Proust, significherebbe intendere la Storia come il girato di un film privo di montaggio; smarrirsi fra i sentieri di un tempo frantumato; rompere la continuità; violare esattezze cronologiche; commettere consapevoli errori nei confronti di ogni concordanza: mettere in scena analogie tra sequenze lontane. Non deve sorprendere il paragone con Marcel Proust! Anzi, il compositore fiorentino nutriva una sconfinata passione per il grande scrittore francese. Fu per lui un autentico maestro, vieppiù sul versante musicale, e À la recherche du temps perdu paragonabile a «la più bella delle Sinfonie!».

“L’importanza musicale di Proust, secondo me, sta […] nel suo metodo di composizione che è puramente musicale (e, in questo senso, ho imparato più da lui che da molti altri compositori): non saprei, difatti, come definire altrimenti quest’arte di associare elementi in apparenza disparati e lontani, di suscitare echi imprevisti, di far emergere dalla nebbia di un ricordo immagini concrete: quest’arte infine che, partendo dalla segmentazione giunge, attraverso il gioco sottile e abilissimo dei temi, alla ricostruzione di un organismo vasto e poderoso, saldo di architettura e denso di significato; in questo senso À la recherche du temps perdu è per me la più bella delle Sinfonie!”

Manoscritto “À la recherche du temps perdu”

Walter Benjamin (che insieme a Hessel fra il 1925 e il 1926 si dedicò alla parziale traduzione della Recherche) utilizzò l’espressione «immemorare involontario» (ungewolltes Eingedenken) proprio per tradurre la nozione proustiana di mémoire involontaire. Attento lettore di Proust, Castelnuovo-Tedesco mutua negli stessi anni la propria concezione della temporalità («anzi dell’opera d’arte in funzione del Tempo») proprio dalla Recherche.

E un altro elemento che, per me, ha musicalmente tanta importanza (anche perché corrisponde ad una mia intima convinzione) è la sua concezione del Tempo, anzi dell’opera d’arte in funzione del Tempo: di un’arte cioè che nasce dal Tempo, che si svolge nel Tempo, ma che deve librarsi al di sopra del Tempo; che deve, al tempo stesso, santificarlo ed annullarlo (non so perché penso in questo momento a quel verso che chiude uno dei Sonetti di Shakespeare: «And, Death once dead, there’s no more dying there…»).

Continue le assimilazioni, le fusioni e le sovrapposizioni prospettiche. Come spiega Valerio Magrelli, in un suo bellissimo contributo su Proust apparso nel 1978 su «Nuovi Argomenti»

L’oscillazione delle figure narrative dal centro del quadro ai suoi margini è perciò continua, e può prodursi, riguardo ad uno stesso oggetto, una o più volte, a seconda del suo valore di richiamo nell’economia del libro. Occorrerà dire che spesso «il ritorno di fiamma», o meglio, il «ritorno focale» d’un personaggio o d’uno stato d’animo nel mirino dello scrittore, è provocato da quelle liaisons analogiche che il meccanismo della memoria involontaria disvela. In poche parole, è proprio la rotazione che il campo della Recherche subisce nel tempo, a far sì che un oggetto o un ricordo non si ritrovino mai là dove li si era lasciati.

Il contemporaneo si configura allora come un luogo che va sovrapponendosi con altri luoghi con i quali ha molte tangenze. Diviene un palinsesto mobile capace di abbracciare temporalità eterogenee in tensione fra loro. Con le parole di Paul Cézanne, il compositore fiorentino avrebbe potuto ribadire che «non ci si sostituisce al passato, vi si aggiunge soltanto un nuovo anella alla catena». Ecco che vengono in mente le parole di Lukács: «Soltanto il passato appare veramente necessario, perché non vi si può togliere né aggiungere nulla. Ma il passato è veramente necessario?». È necessario nella misura in cui viene rivitalizzato a partire dal futuro.

Scrivere musica senza pregiudizi di alcun tipo. Scrivere musica è sempre stata per me una necessità fin da quando ero bambino, da quando avevo nove anni e mia madre ha iniziato a insegnarmi a suonare il pianoforte. Mi sembrava che tutto potesse essere espresso o tradotto in musica: i paesaggi che vedevo, i libri che leggevo, le immagini e le statue che ammiravo. Crescendo ho imparato che le cose che si possono esprimere musicalmente non sono così numerose e ho cercato di ispirarmi a ciò che era in me piuttosto che a ciò che era fuori di me. Le mie principali fonti di ispirazione sono state la mia casa (Firenze e la Toscana), la Bibbia e Shakespeare.

Ecco il «retroterra» tanto caro a Castelnuovo-Tedesco. Ecco quella “posizione moderata” che gli era propria: pizzettianamente estranea ad ogni forma di forzatura in musica e crocianamente improntata a una concezione dell’arte di tipo lirico-intuitivo. «Everything could be expressed or translated unto music», ma tramite un sofisticato riciclaggio combinatorio, una riarticolazione della tradizione e una sua parafrasi, che attraversa e lega il vissuto instaurando rapporti umani in una natura sonora.

Marcel Proust

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